Найнайнайнай

Н

Септемврийската книжка на списание „Еуропео“[1] е посветена на „Бийтълс“ – на „най-великия Джон в историята“, „най-великия Пол в историята“, „най-великия Джордж в историята“ и „най-великия Ринго в историята“. В едно кокетливо лирическо отклонение, адресирано до „милостивия читател“, Димитър Стоянович се оплаква, че не знае как да опише гения на Джон Ленън; оплаква се също, че е изчел, изгледал и изслушал всичко по темата – и какво?: „Клише до клише, гадост до гадост“. Едно твърде дръзко обобщение, което би могло и да е вярно, ако си чел само Хънтър Дейвис, но не и ако познаваш аналитичните изследвания, например, на Иън Макдоналд[2] или Марк Луисън. И което не може да бъде извинение за списването на един тематичен брой, удавен в баналности, преувеличения и повърхностност, издържан във възторжен по ученически ключ и като капак на всичко, пълен с фактически грешки и недоразумения.

Преди всичко обаче, актуалната книжка на „Еуропео“ е без тематичен фокус и фактически без заглавие, както е видно от корицата, на която пише просто The Beatles. Едва от антрефилето на Стоянович научаваме, че става дума за „Бийтълс“ 50 години по-късно; по-късно от какво? „50 години след епохата „Бийтълс“, след 68-ма, след Белия албум…“. Само че епохата „Бийтълс“ приключи в творчески план през 1969, а в биографичен през – април 1970. И ако сега честваме юбилея на Белия албум, означава ли това, че догодина „Еуропео“ ще чества юбилея на трите студийни албума, които „Бийтълс“ издадоха през 1969? Е, добре, ще си каже „милостивият читател“, защо пък да не се порадваме на Белия албум! Ала колкото и да търси, той няма да намери съответната статия, защото такава просто няма; затова пък има за Sgt. Pepper’s, а не, да кажем, за Revolver или за Rubber Soul, което щеше да бъде поне по-оригинално.

От липсата на тематичен фокус следва и липсата на цялостна концепция, обединяваща отделните текстове, а оттук: отсъствието на координация между статиите, страничен ефект от което са някои досадни повторения, акцентът върху периферни факти и фигури (Стюарт Сътклиф, Пийт Бест, Линда Ийстман, германския период) или преекспонирането на други (бийтълманията), както и отсъствието на компетентен поглед върху най-важното всъщност – музиката на квартета (с изключение на пасажа за барабанната техника на Ринго).

От цялата книжка дъхти любителски възторг, напомнящ за начина, по който се говореше и пишеше за „Бийтълс“ през 60-те, когато звездата им бе току-що изгряла, когато знаехме толкова малко за тях и когато самата дума „Бийтълс“, написана или изречена, бе достатъчна, за да предизвика несравнима с нищо емоционална възбуда. Текстовете са плитки, с овехтяла информационна стойност, писането е от кичозно („[Джордж] еднакво отдаден на духовното и на магията на женската плът“) през вестникарско („И освен това – държа да отбележа – Маккартни е Лио Меси. В търсене на елементарна логика стигам и до друг извод – Ленън е Кристиано Роналдо“) до самовлюбено („Джон“), като върховенството навсякъде принадлежи на суперлативите и превъзходната степен. Изключение прави само уводната статия („Светът на „Бийтълс“), в която Бойко Василев очертава социалния и културен фон на разглеждания феномен; бих допълнил единствено, че за сексуалната революция съдействат не само общокултурни фактори, но и една съвсем реална предпоставка – изобретяването на Хапчето, онова противозачатъчно средство, което буквално освободи жената от бремето на бременността.

Стигаме до смущаващо дългия каталог от неверни или съмнителни информации и тълкувания, с които ни замерят авторите. Ето някои от най-дразнещите.

През пролетта на 1962, четем, „Бийтълс“ са приети там [хамбургския „Старклуб“] като професионални музиканти и всеки от тях вече изкарва по 500 марки на седмица“. По онова време в Хамбург, град с вековни тесни връзки с Британия, свирят не една и две английски групи и няма никакви сведения, че „Бийтълс“ са се радвали на по-висок престиж от останалите и следователно, че са били по-добре заплатени. При средна брутна заплата от 590 марки в Западна Германия в началото на 60-те, подобно заплащане щеше да ги направи почти заможни и те едва ли щяха да си помислят да напуснат Хамбург; най-малкото щяха да се изнесат от мизерната си квартира и да си купят по един мерцедес (евентуално на старо).

Срещата на четиримата с продуцента Джордж Мартин; той „толкова харесва групата, че подписва с тях, без дори да ги е чул да свирят на живо“. Истината е друга. През февруари 1962 Мартин прослушва записа на ливърпулския квартет, предоставен му от техния мениджър Брайън Епстайн, и решава, че групата „не е особено обещаваща“ (rather unpromising), но харесва вокала на Ленън и Макартни. През май той отново се среща с Епстайн и е така завладян от ентусиазма му, че се съгласява да предложи договор на неговите момчета. Мартин обаче не подписва договора преди да ги е чул на живо. Това става на 6 юни 1962 в студиото Abbey Road, където „Бийтълс“ записват четири песни. Мартин не е впечатлен от собствената им продукция, но харесва чувството за хумор на четворката и със съзнанието, че тъй или иначе няма какво да губи, сключва договор с тях[3]. Един исторически договор.

Колко оригинални студийни албума имат „Бийтълс“? Според „Еуропео“ 22. Всъщност, оригиналните албуми на групата са 13. Подвеждащата дискография на списанието набъбва от ненужното добавяне на американските албуми; ненужно, защото последните представляват компилация от различни албуми и сингъли и не отразяват оригиналната студийна продукция на групата; освен това подобни компилации се пускат на пазара не само в САЩ, а и в други страни.

„Най-кул обаче е фактът, че музиката на Джордж Харисън е издържала теста на времето и продължава да бъде актуална и днес…“. След което авторът се опитва да ни убеди, че днес песните на Харисън са по-слушани и по-известни от тези на Ленън и Макартни, и дори се въззема до твърдението, че „Харисън вече не е най-„тихият“, а по-скоро най-популярният бийтълс!“. Какво да кажем? Явно имаме насреща заклет фен на Харисън, който не спира дотук, а ни набива в главите, че Харисън бил „престъпно недооценен китарист“, а „някои определят стила му като уникален и дори неподражаем“. В действителност, Харисън беше един солиден, елементарен китарист[4], но с отличен музикален вкус, който се допълваше идеално с тримата си другари (както не би могъл да се допълва, да кажем, Ерик Клептън). Именно уникалната творческа лаборатория на „Бийтълс“ му позволи да израсне и като композитор. С нейното закриване творческият устрем на Харисън секна; както секна и при Ленън и Макартни, само че те бяха просто по-талантливи от него. Димитър Стоянович го е казал съвсем точно: „Съюз от таланти, които благодарение на другия се превръщат в гении. „Бийтълс“ са Пол и Джон. Джордж и Ринго са изключителни, но с няколко изключения просто нямат думата“.

Има една фундаментална причина, която според мен обяснява защо днес сме принудени да четем нещо, което прилича на ръкопис в бутилка, намерена по нашите брегове с 50-годишно закъснение. Причината е, че у нас няма сериозно писане за „Бийтълс“, нито авторско, нито преводно, не съществува понятие за история и социология на поп и рок музиката и съответно, няма съзнанието, че популярната музика е нещо сериозно.

При всичките ми критични бележки, за едно трябва да сме благодарни на авторите на „Еуропео“: тяхната необуздана екзалтация показва, че повече от половин век по-късно Джон, Пол, Джордж и Ринго, най-големите[5], все още са с нас. И това ако не е щастие.

[1] L’Europeo, N. 63, септември/октомври 2018.

[2] Вж. „Който има уши – нека слуша“, в: „Императорът на сладоледа“, блог на Стоян Гяуров.

[3] George Martin, в: Wikipedia.

[4] Най-интересните китарни сола на квартета (Drive My Car, Taxman) се изпълняват от Макартни.

[5] Вж. Луи Менанд, „Бийтълс: защо остават ненадминати“, в: „Императорът на сладоледа“, блог на Стоян Гяуров.

За автора

Стоян Гяуров

Стоян Гяуров е български журналист и преводач от немски, английски и италиански.

Категории